Według powstałej w V wieku legendy (Passio sanctae Caeciliae) Cecylia zaprzysięgła Panu swoje dziewictwo. Przymuszona do zamążpójścia, przekonała przyszłego męża Waleriana, aby i on został wyznawcą Chrystusa i respektował ich małżeńską abstynencję. Do późnego średniowiecza Cecylia przedstawiana była, jak każda męczenniczka-dziewica, z palmą, koroną i lilią albo mieczem – narzędziem jej męki. Wątek powinowactwa z muzyką zrodził się dopiero po tym, jak święta okrzyknięta została patronką muzyki kościelnej, a jej atrybutem stały się organy (przenośne), początkowo trzymane w ręce, a potem przedstawiane jako instrument, na którym gra. Skąd jednak wzięła się ta asocjacja? Najpewniej ze źle przetłumaczonego fragmentu wspomnianej Pasji, w którym Cecylia w trakcie swego wesela miała grać na cześć Pana na organach, gdy tymczasem akapit ten odnosił się do Cecylii, która nie zważając na muzykę weselną zaintonowała w swoim sercu pieśń na cześć Chrystusa (Cantantibus organis, Cecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat – pol. Gdy organy grały, dziewica Cecylia wznosiła w swym sercu pieśń do swojego jedynego Pana). Tak, więc Cecylia nie śpiewała do akompaniamentu organów, ale jakby wbrew nim intonowała swoją pieśń, nie dając się zwieść muzyce. Mimo to organy zostały z nią skojarzone na zawsze. Odrodzony w późnym średniowieczu kult świętych, którzy stali się orędownikami i patronami poszczególnych grup zawodowych i innych organizacji, spowodował, że muzycy i konstruktorzy instrumentów powołali się na zamieszczony w tekście fragment mówiący o cantantibus organis, zupełnie nie zważając na kontekst. W XVI wieku powstały liczne stowarzyszenia i kongregacje pod patronatem Cecylii, a dzień jej męczeństwa stał się świętem w szczególny sposób celebrowanym przez muzyków. Na jej cześć zaczęły powstawać dzieła muzyczne i malarskie, żeby wspomnieć tylko to najsławniejsze Rafaela (Święta Cecylia ze świętymi, 1514), czy dwunastogłosową mszę Cantibus organis skomponowaną przez Palestrinę.

Odrodzony na początku XVII wieku kult świętej, którego bezpośrednim impulsem było odnalezienie jej cudownie zachowanych zwłok w kościele Santa Cecilia na Zatybrzu, spowodował prawdziwy renesans jej popularności. Od tej pory w Rzymie, którego stała się jedną z głównych patronek, ale też w innych rejonach Italii i Europy zaczęły powstawać jej liczne wizerunki. Jako patronka muzyki kościelnej powinna być przedstawiana z organami, ale na ogół ukazywano ją z innymi instrumentami (harfa, klawesyn, wiolonczela) i nad wyraz modną lutnią. W pewnym momencie nastąpiła też swoista metamorfoza Cecylii. Straciła nimb świętości i stała się personifikacją samej muzyki, alegorią, muzą i inspiratorką sztuki muzycznej. Z czasem zaczęła stanowić tylko pretekst do malowania atrakcyjnych lutnistek lub skrzypaczek, które stały się poszukiwanym motywem dekoracji wnętrz. W ten to sposób ściany domostw wypełniały obrazy coraz bardziej zeświecczone w duchu, ale quasireligijne. Jednym z nich wydaje się być nasz obraz. Gdyby nie tytuł i organy, ledwie widoczne u boku przedstawionej kobiety, nie wpadlibyśmy na taką właśnie atrybucję.

Za rekomendacją Ikonografii Cesarego Ripy – dzieła będącego przewodnikiem po motywach ikonograficznych, z którego chętnie korzystali ówcześni artyści, Cecylia często ukazywana była z oczami zwróconymi ku niebu. I tak też przedstawiła ją Artemisia Gentileschi – zasłuchaną w muzykę, patrzącą w górę, jakby w ekstazie, całkowicie oddaną muzyce. Malarka zrezygnowała z typowego dla wizerunków Cecylii męczennicy nimbu świętości, a ukazała ją bardziej jako personifikację muzyki – sztuki, która wzbogaca umysł i duszę człowieka.

Jednym z miast, w którym kult świętej Cecylii rozpowszechnił się bardzo szybko (poza Rzymem), była Florencja – ważne centrum życia kulturalnego z dworem Medyceuszów, ściągającym rozlicznych artystów różnych profesji. Cecylia znalazła się też (jako pierwsza z kobiet) w gronie świętych patronów założonej w mieście nad Arno w 1607 roku Accademia degli Elevati. Niedługo potem zjechała do niego poszukująca zleceń i książęcego wsparcia młoda Artemisia Gentileschi. W ten sposób zamknęła za sobą trudny i upokarzający rzymski rozdział swego życia, w którym stała się ofiarą gwałtu, oszustwa i oszczerstwa. W trakcie procesu, jaki wytoczył gwałcicielowi (Agostino Tassiemu) ojciec Artemisii – Orazio Gentileschi, jego córka była torturowana i nikczemnie szkalowana, jak również publicznie upokarzana. Pragnąc ratować honor córki i zdjąć z niej odium kobiety upadłej, Orazio dwa dni po ogłoszeniu wyroku postanowił wydać ją za mąż (za odpowiednią sumę) za malarza i swojego współpracownika – Pietrantonia Stiattesiego – młodzieńca przystojnego i próżnego, który zgodził się poślubić Artemisię i opuścić Rzym. Wcześniej Orazio napisał do księżnej Krystyny Lotaryńskiej (matki wielkiego księcia Toskanii Kosmy II) list z prośbą o wsparcie dla córki. Opisywał w nim jej wielki talent malarski, który rozwinął się pod jego okiem. Należy dodać, że kobiety w tym czasie nie mogły uczyć się zawodu malarskiego tak jak mężczyźni. Artemisia poznała tajniki fachu, podglądając ojca – mieszała farby, przygotowywała płótna, z czasem malowała mniej znaczące szczegóły jego kompozycji, a potem dzieła w pełni samodzielne. W jego pracowni miała też możność zapoznania się z licznymi malowanymi przez niego wizerunkami Cecylii.

Na początku 1613 roku świeżo poślubiona Artemisia wraz z mężem opuściła Rzym. I choć wydawało się, że małżeństwu temu nie jest pisany sukces, pierwsze lata pobytu małżonków we Florencji układały się harmonijnie. W kolejnych latach ze związku tego narodzili się dwaj chłopcy (przedwcześnie zmarli), a potem dziewczynka zwana Palmirą. Dzięki swemu talentowi malarka szybko pozyskała wiernych mecenasów, w tym Michała Anioła Młodszego – kolekcjonera i potomka wielkiego Michała Anioła, jak również samego księcia Kosmę II. Ta niewykształcona półsierota zyskała z czasem obycie i wiedzę, a jej naznaczone silnymi emocjami, zachwycające kolorystycznie i świetne pod względem rysunku obrazy – uznanie. We Florencji udało się jej też uwolnić od malarskiej maniery ojca i stworzyć własny styl – dekoracyjny, dynamiczny, o zwiększonej dozie realizmu. Wystarczy spojrzeć na doskonale malowane szaty jej bohaterek – ich bujność, udrapowanie i świetlistość barw. Typowymi kolorami, jakie wykorzystywała Gentileschi, były zestawienia ochry i brązu z purpurą i złota z ciężkim błękitem.

Wyrazem znaczenia i uznania talentu Artemisii było jej przyjęcie w 1616 roku – jako pierwszej kobiety – do elitarnego grona florenckiej Akademii Rysunku (Accademia del Disegno) skupiającej najbardziej renomowanych artystów włoskich. Pomógł jej w tym wuj, malarz Aurelio Lomi, członek Akademii, dzierżący podówczas prestiżowe stanowisko konsula tejże instytucji. Artemisia przyjęła też jego nazwisko (Artemisia Lomi), w ten sposób odcinając się od swego ojca Orazia, ale też rzymskiej przeszłości. Osiągnęła ponadto coś zupełnie wyjątkowego w tamtych czasach – niezależność finansową w pełnym tego słowa znaczeniu. Mogła sama dokonywać transakcji, kupować nieruchomości, a nawet sama podróżować bez zgody męża. Zyskała też intratne zlecenia pozwalające jej na dostatnie życie.

Na florenckim dworze spotkała inne utalentowane kobiety wspierane przez księżną Krystynę. Jedną z nich była muzyczka i śpiewaczka, próbująca swych sił również w sztuce malarskiej – Arcangela Paladini. Artemisia uwieczniła jej delikatną urodę w jednym z kilku obrazów poświęconych świętej Cecylii (Święta Cecylia grająca na klawikordzie, 1620, zbiory prywatne). Inną artystką była kompozytorka, twórczyni opery i śpiewaczka Francesca Caccini, która występowała na dworze florenckim solo albo w towarzystwie swego rodzeństwa, śpiewając i grając na lutni. Być może to ona była bezpośrednią inspiracją dla artystki, po raz kolejny malującej Cecylię? A może Artemisia, jak było to w tamtym czasie w zwyczaju, sama grała na lutni, na co wskazywałby jej autoportret z około 1617 roku znajdujący się obecnie w Minneapolis (Curtis Galleries).

Przywykliśmy do patrzenia na twórczość Artemisii Gentileschi przez pryzmat gwałtu i zniesławienia, jakie stały się jej udziałem. Były one zapewne silnym impulsem do tworzenia wizerunków kobiet upokorzonych albo pragnących dokonać zemsty. Przykładem takiej twórczości jest jej dramatyczny, i makabryczny zarazem, obraz Judyta z głową Holofornesa (1613) inspirowany dziełem Caravaggia o tym samym tytule, będący (jak możemy spekulować) swoistym rozliczeniem z krzywdą, jaka osobiście spotkała autorkę. Chętnie malowała też bohaterki mitologiczne i biblijne – kobiety silne i charyzmatyczne (święte Katarzynę i Magdalenę, Judytę, Kleopatrę, Zuzannę, Galateę). Za ich obliczem krył się często portret jej samej. Ale była też inna Artemisia – delikatna i uczuciowa, i taką zobaczymy w obrazie zadedykowanym świętej Cecylii. Najwyraźniej kolor złotej szaty, którą wybrała dla bohaterki tego płótna, był jej ulubionym. Ciężki złocisty jedwab i atłas zobaczymy w jej rozlicznych obrazach, a nawet w jej wizerunku stworzonym przez jej kolegę po fachu, Simona Voueta, w którym Artemisia dała się sportretować w sukni o złocistej barwie (Palazzo Blu, Pisa).

W 1620 roku Artemisia postanowiła powrócić do rodzinnego Rzymu – miejsca swojego upokorzenia. Dlaczego? Istnieje wiele hipotez na ten temat. Wymienia się narastające trudności finansowe, brak nowych zleceniodawców, ale też problemy natury obyczajowej. Artemisia po raz kolejny była w ciąży, ale ojcem jej dziecka tym razem nie był mąż.

Powrót okaże się dobrym pomysłem. W Wiecznym Mieście Artemisia przeżyje kilka wspaniałych lat jako sławna i w pełni doceniona artystka.

Święta Cecylia grająca na lutni, Artemisia Gentileschi, 1620, olej na płótnie, 108  cm × 78,5  cm, Galleria Spada